扬剧是江淮大地上的一朵戏曲奇葩。她起源于三百年前的扬州乱弹，然后吸收了扬州香火戏粗犷的风格和扬州花鼓戏欢快的情调，又大量采纳了历史悠久的扬州清曲的百余支曲调，经过漫长的演变，成为今天的扬剧。她把清代花雅相争时代的花部遗响，以及苏北农村傩戏的宗教仪式、扬州市井小曲的调笑风格揉合在一起，形成了以喜剧为基本特色，以生、旦、丑配合表演为基本形式的地方剧种。

图为杨剧剧照，图片源自网络。

一、起源

杨剧的源头为距今三百年前的扬州乱弹，并且吸取了扬州香火戏、扬州花鼓戏的特点，最后在历史的推动下，形成了如今的扬剧。青木正儿《中国近世戏曲史》说：“阅《扬州画舫录》记曰：‘郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也。’则扬州特有之地方乐曲，谓之本地乱弹也。”且根据时间计算，清人董伟业《扬州竹枝词》有“戏子灯笼小乱弹”的描述。该书有乾隆五年（1740）郑板桥写的序，表明至迟在乾隆初年，扬州乱弹已经形成并且流行。董伟业《扬州竹枝词》原诗云：“小老妈怀抱小官，小朝奉大小爷欢。扬州时道尚群小，戏子灯笼小乱弹。”意为当时扬州把新鲜事物唤做“小某某”——小老妈、小官人、小朝奉、小爷们，还有小乱弹，戏子们在灯笼上就直书“小乱弹”字样。揆之情理，一个新生剧种从开始萌芽，到基本形成，到普遍承认，到广泛流传，至少要几十年时间。那么，由乾隆五年（1740）上溯约30年，为康熙四十九年（1710），可以推定，扬州乱弹产生于康熙中期。总之，扬剧源于扬州乱弹，约在康熙中叶形成，在乾隆年间达到了全盛。扬州香火戏的由来已久，从黄惺庵《望江南百调》直接描绘了扬州傩的戏曲化倾向：“扬州好，古礼有乡傩。面目乔装神鬼态，衣裙跳。”也可知，扬州香火内容主要是以神话和民间故事为主，以扮神弄鬼。化妆歌舞为主。最后，扬剧也吸取了扬州花鼓戏的特点。扬州花鼓形式多样，流传的有江都花鼓、邗江花鼓等。江都花鼓由一男青年耍小锣领唱，另一男子扮演手舞扇子的三花脸，两女扮演村姑，打莲湘并伴唱。风格粗犷质朴，动作简洁风趣。邗江花鼓由二人表演，一旦一丑，一人打锣，一人打竹板。表演时男推女让，女推男让，脚步套脚步，犹如推磨样，唱词多反映劳动生活。二、发展新中国的扬剧发展大致可分为三个时期：一是20世纪50年代，百废俱兴，万象更新，扬剧充满生机，蓬勃发展；二是60年代以后，由于天灾人祸，极左思潮泛滥，文坛动辄得咎，扬剧举步维艰，几遭灭顶之灾；三是70年代“文革”结束之后，扬剧出现新的转机，但当艺人们正欲重铸辉煌之时，却又因娱乐形式的空前多样化而面临新的严峻挑战。新中国成立初期，扬州、镇江、南京、上海等地都举办各种形式的维扬戏艺人学习班，并开始把流散艺人集中起来，重新组班。1949年，扬州成立了第一个联合扬剧共和班，在此基础上建立了扬剧联合第一剧团，后又陆续成立扬剧联合第二剧团和第三剧团。1950年11月，联合一团改组为苏北实验扬剧团，由苏北行署文教处和苏北文联派专职干部进行政治和业务领导。这是扬剧界出现的第一个国家主办的剧团。那时仅扬州一地，就陆续组建成联一、联二、联三、联友、柳村、团结、新艺、友爱等扬剧团。在扬剧第二故乡上海，也在原来旧班社的基础上建立了革新、三友、新生、勇敢、艺宣、协助、华庭、联合等八个扬剧团。南京、镇江、泰州以及安徽的天长、来安、滁县等地也分别建立了扬剧团。1953年，苏南行署、苏北行署合并为江苏省，原苏北实验扬剧团调往南京，成立江苏省扬剧团。1966年“文革”开始，扬剧与其他剧种一样，遭受灭顶之灾。各扬剧团的古装戏服，被当成垃圾付之一炬。上演过的所有剧目，包括新编历史剧、现代戏，统统被打成毒草惨遭批判。扬剧团大部分被解散，有的虽被保留下来，却改为京剧团和文工团，只演“样板戏”。文革”结束之后，扬剧和其他兄弟剧种一样重获生机。1984年10月，在著名表演艺术家高秀英、华素琴、任桂香和扬剧史论学者的倡议下，在江苏省文化厅、江苏省剧协和扬州市人民政府的支持下，江苏省扬剧艺术研究会成立，提出了“振兴扬剧”的奋斗目标。但时过不久，在影视剧等娱乐方式的冲击下，戏曲界便集体陷入低谷。

图为新编扬剧，图片源自网络。

三、特点1.喜剧喜剧是扬剧表演艺术的传统特色，而丑角通常是喜剧的灵魂。早在乱弹时期，扬剧就以丑角为贵。《扬州画舫录》《扬州竹枝词》提到的吴朝、万打岔、张破头、张三网、痘张二、郑士伦、张天奇、岑赓峡、郝天、郝三、孙呆子、周逢等人，都是扬州乱弹的文武小丑。当时流行的剧目如《打花鼓》 《打面缸》《荡湖船》《张古董借妻》《大夫小妻打门吃醋》之类，均为小型喜剧和闹剧。扬州乱弹的艺术风格主要是喜剧。它虽然“间用元人百种”，但擅长表演的是贴近市民生活的小型喜剧、闹剧。在追求满足普通市民阶层一般审美趣味的过程中，扬州乱弹逐渐形成了适合市民口味的艺术风格，即谐趣、幽默、讽刺的喜剧风格。2.文武兼备扬剧的表演，在文、武两方面都自有其渊源。以最常见的剧目而言，《活捉张三郎》中张三郎的秉烛、变脸、落帽、踢靴，《王大娘补缸》中顾老二、王大娘的踩跷等绝技，都显示了扬剧表演艺术的高难技巧。如果追溯扬剧的绝技，不能不说到扬州香火神会的内坛与外坛。扬州香火不仅有内坛、外坛之别，还有文香火、武香火之分。文香火要有剪、写、画、念、唱的本领。所谓“剪”，就是剪纸幡、剪欢门、剪龙凤彩旗等剪纸技能。“写”，就是写表牒、写神牌、写彩旗上的符咒。“画”，就是画神像。“念”，就是念神祭词。“唱”，就是唱神书。文香火从小学神书，学绘画，学剪贴，学歌唱，有一定的文化素养。艺人在演出《赵五娘·描容上路》一折戏时，边唱边画，在把这段唱词唱完时，蔡公、蔡婆的容像也已画好。文香火熟读神书，也培养了一批编剧人才，如号称“戏篓子”“戏蒲包”的崔少华和周荣根等，对于繁荣香火戏舞台演出剧目，起到重要的作用。3.自称一家原先维扬戏因为过分模仿京剧，丢失了本来属于自己特色的一些东西，或者说没有能够沿着自己的艺术个性向前发展；但是应当承认，因为广泛吸收兄弟剧种的长处，弥补自己的不足，对扬剧的发展起到积极的作用。过去花鼓戏以“三小”起家，只能演小生、小丑、小旦戏；香火戏虽然路子稍宽一些，但行当也不全。现在吸收了京、昆的行当分工和表演程式后，维扬戏的戏路大大拓宽。表演艺术的丰富，提高了扬剧的声誉，以至在上海出现了专演维扬戏的剧场，如维扬大舞台、维扬共舞台等。维扬戏的足迹，很快从上海发展到浙江杭州、湖北武汉、安徽芜湖以及江苏南京等地。新中国成立后的扬剧表演艺术，有大幅度的提高。首先是舞台语言的净化。扬剧的舞台语言原来较为混乱，除了受京剧影响采用中州韵之外，还有所谓“山西的国王陕西的神，老爷本是镇江人”之说，即国王说山西话，神仙说陕西话，老爷说镇江话。南腔北调，随心所欲。因采用幕表制，无固定台词，在演员自撰的台词中不免掺杂庸俗低级的芜词。后来逐步消除这一不良现象，在语言上统一采用扬州官话。其次是导演制度的建立。过去扬剧没有导演制，只有“说戏的”。有了导演，就打破了千人一面、千部一腔的陈旧俗套，在扬剧舞台上塑造了许多栩栩如生的艺术形象。现代戏剧导演制的采用，使得传统的扬剧在表演艺术上产生了质的飞跃，令人刮目相看。 

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审定：赵旭    责编：赵旭 + 投诉举报